论篆刻巨匠的出新
韩天衡
篆刻，是一门奇妙的艺术。以“篆”论，它纳文字于印，印化本身是布局的艺术，在方寸之地，线与线、字与字微妙得体的处置，计白当黑，气象万千，使其自具山川异域般瑰丽寥廓的风景；同样，枣栗之地，让书写意义上的线条，经过“刻”这一环精湛刀法的锤锻、再塑、升华，令其有如电闪、锥画沙、折钗股般咀嚼不尽的丰厚意趣。篆刻堪称是芥子纳须弥的小中见大的一门艺术。篆刻艺术历时久远，印人众多，概括地讲，只是少数印坛巨匠辉煌的“推陈出新”史。而出新的风貌究其缘由，又无不是他们拥有各自独特的理念。对于“理念”一词，《辞海》解释为“看法、思想、思维活动的结果”。又称“理论，观念（希腊文idea）。通常指思想，有时亦指表象或客观事物在人脑海里留下的概括的形象”。笔者认为，实践是理念产生的根源。理念是与不断扎实的实践相关联，在实践中，所做、所思、所想，逐渐上升到理性的指导性高度的观念，始可称之为“理念”。新理念，则是区别于前人、他人的，纯属自我而获得实践验证的发现、发明性的认识总结，这才算得上新理念。在40多年前，笔者曾经撰写《不可无一，不可有二——论五百年篆刻流派艺术的出新》一文，首次对五百年的明清印史做了剖析性的总结。然而，当时的着眼点只是从传承、风格、技法上着力，不免有着“知其然而不知其所以然”的缺憾，未涉及这些出新的印坛巨匠，未对其所以能出新的理念源头进行梳理。在较长时期的研求思考中，笔者渐渐地理出了些头绪。刀出于手，手是由脑袋指挥的，脑袋又是由理念所支配的。新理念，正确、新奇的理念，方是印人孕育、实现创新的源头和本谛，是印坛巨匠生成新面的魂灵。没有新的理念，不可能真正地守正推陈，接过前贤的接力棒；也不可能承担起推动篆刻艺术勇猛前行的守正创新。推陈有得，创新有成，关键还在于有独到的新理念。理念产生于实践，又高于实践，指导实践。结合理念的主宰、灵魂意义，试对明清一些代表性的群体和巨匠做一剖析。在魏晋以后，纸张的普及替代了竹木简牍，公私印章的使用方式和手段都发生了革命性的变革，加之秦汉用字，尤其是篆书退出了实用的历史舞台……诸多原因，促使印章总体的实用性，特别是艺术属性出现了隋、唐、宋、元以降的近12个世纪的式微。式微不是消亡，而是坠入低谷期。在这漫长的岁月里，有印章的制作和施用，其普及程度、艺术水准，显然是不能与周秦汉魏相颉颃的。当然，此时也不乏创作和关注印学的匠人和学人乃至印作，但颓势难挽。史载，唐人即出现过“玺谱”，但早佚。宋元时期，也有关注于上古玺印的学人，但所见原物有限（因为周秦两汉的玺印，存量极少，大量的官印都因被彼时的官制加以销毁，私玺印又多殉葬入土）。我曾研读过10余种宋元印谱的史料，除元代赵孟頫手摹340方印成《印史》两册，余都为付之枣梨的俗工翻刻木板印刷的中古印谱，而其摹刻水平则称得上面目全非。这也难怪，其时辑谱，除赵孟頫外，多非出于艺术的本心。如李邴是着眼于“古文奇字”；揭汯着眼于“遗文旧典”；王沂着眼于“稽时世先后，书制度形象，考前代官制，辨古文籀篆，分隶之同异”。故而印人读到此等灾及枣木的印谱，以为多不可取，连明末翻刻水平尚好的顾氏《印薮》，印人甘旸也尖锐地认为：“翻讹迭出，古法岂不澌灭无遗哉。”又如陈钜昌对木版翻刻的印谱亦称：“梨枣所传，十不得五。即抵掌叔敖，犹效颦里妇，加之蠹鼠，遂极鲁鱼，即锈蚀遗文，已非其旧。”把这类翻刻印谱说得一无是处，丑陋无比。其实，这些宋元印谱，也还是内蓄着大信息量的珍贵史料。除去艺术性缺失，自有其可贵的存在价值。此外，今所能见到的唐、宋、元印实物，就中也还有可取的时代特性和可取的艺术品质，乃至偶具清新可人之品，是不应轻率地一概抹杀和否定的。
晚明篆刻艺术提出“印宗秦汉”的理念
晚明，在中国篆刻史上是一个伟大的存在。决定了篆刻艺术要印起千年之衰，成了衰极而盛的历史性转折点。此时，诸如易于受刀而晶莹的青田石在印坛的广泛引进采用；以顾从德集辑的上古玺印原物精准钤拓的《集古印谱》问世，为好古好印的彼时文人提供直面亲灸上古玺印经典的学习借鉴范本。际遇交汇，长久以来渴望刻印的文人群有了亲力亲为篆刻之乐的机会。刻印的热情如开闸之洪，沉寂的印坛由寒冬急转盛夏，队伍庞大，情趣高涨，印谱、印论迭出，果实累累。从而，在印坛开启了足以与周秦汉魏相对峙又一高峰的大幕，这也就是被我们定名为“明清篆刻流派印”朝气蓬勃的新时代。诚然，在晚明这短暂的时段里，文人印家蜂拥并活跃于印坛。时人的集古印谱、自刻印谱，乃至印学论著即不下百数，说是异军突起当不为过。笔者当初曾将其中最具代表性印风的印人，遴选出文彭、何震、苏宣、朱简、汪关五大家。他们是彼时杰出的巨匠，但又都不具有初生代篆刻家的特质。总体而论，他们的理念是推倒中古、跨越中古，直追上古的“印宗秦汉”。在流派印章的初生期，这种学乎其上的“复古运动”和“回归意识”，它不同于后世的守旧恋古，在彼时都是必要的、有益的，合乎逻辑的。即使在这理念集体化“印宗秦汉”的时段，睿智的初生代篆刻家里，从“篆”与“刻”的两端考察，在“刻”的方面，也不乏有新理念的印人。以前，古人治铜玉牙印不可能施用的爽劲直驱，何震面对青田石的利于奏刀，顺应地创造了以直冲刀法治印。在“篆”的方面，他注意到力求篆文的讹误有本，称“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”，并首创了“刀笔兼得”的冲刀刻印及切刀刻款的技法。在今天看来都不算稀奇。但在彼时可是一种旷古未有的发明，是独领风骚的。又如朱简，也对此前择篆的荒诞不经，编写有《印书》的篆文字典（孤本，未出版过）。“刻”也大别于何震的强冲，而是以适应印石的切刀为主的技法。避同求异，开了先河。在“印宗秦汉”的初生期，也算新理念支撑下的创造。但其步伐欠大，也是实况。故而，清初秦爨公以苛刻标准衡量彼时及先前的印坛称：“未脱去摹古迹象。”但初生期的局限如影随形，庶不可免，非但不必厚非，还得为之鼓掌才是。篆刻到了清初，程邃出现。他已初步形成了书、画、印气格一体的理念。所作画渴笔古厚，印亦如此，且多刻意地以秦以前的奇字入印。因受讹误多多的《六书通》一书的影响，择篆不免有些讹误错字，但他已意识到“印宗秦汉”的理念狭隘。结合古玺印，去表现浑朴淳郁的气格。正是这新理念，使其成为清初印坛不二的巨匠。乾隆时期的高凤翰也是有新理念的印人，破方正雕琢，求烂漫自在，所作恣肆汪洋，饶有狂放的醉意。可惜在彼时是不被世俗接受的印风。清中期“书从印入，印从书出”新理念拓展了印坛多元化丁敬小高氏12岁，作为浙派的开山鼻祖，他不客气地推倒了“印宗秦汉”陈旧到层层相应且狭隘的理念。他尝作诗明志：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”“思离群”即是区别于古人、他人，立志确立自己的新理念。他的探索之路是摆脱了“追踵秦汉”及追求先前一家一派的局限。视野空前开阔，触角广伸，既学习借鉴周秦汉魏，又重视被前人视为不屑的六朝隋唐宋元时期印章中可掇取的妙趣。对玺印自初出到元明作了全面的梳理、学习、消化、借鉴、开拓。丁敬是二百年篆刻史上风貌最多而风格醇郁的巨匠。正是这一理念是前无古人的、崭新的，从而开创了耳目一新、从者如云的浙派。睿智的丁敬，把“印内求印”的探索和成果推向极致，堪称是“印内求印”的集大成者。从明人的“印宗秦汉”到程邃的“上溯古玺”，再到丁敬的跨越宗法周秦两汉的局限，广泛到上探苍穹潜下碧泉，几乎穷尽了“印内求印”的求索途径。丁敬是开创新理念的巨匠，而宗法丁敬的浙派传人，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵次闲六家，虽也多成绩，但都还是在丁敬开拓的地盘里转悠。有高妙的技法，无更新的理念，决定了他们只是丁敬理念，也必然是风格的承袭者。“新”的重复就失去了新鲜度，自有出新的聪明人。邓石如也正是这般威武地登场了。癸卯（1783）四十一岁深秋天寒，旅居镇江的他，置印石于火具中，见石上呈“幻如赤壁”之图，遂在其色块上详尽地记其事，并在印面篆刻苏东坡句“江流有声，断岸千尺”。此中即可领略到他艺术上独具的变通想象力。他机敏地洞察到“印内求印”这条古道已经被丁敬开辟成了旅游线路，少有新鲜可言。在认真学习古人及前贤篆作的同时，他另辟蹊径，迸发出“书从印入，印从书出”的新理念、新印风，开创了对后世影响更巨的皖派。魏稼孙称其为“奇品”“别帜”。浙派篆法尚方正，他尚圆畅，浙派刀法尚切，邓氏的刀法尚冲兼披，浙派及古来的印章，在篆法上少顿挫提按的节奏。明末虽有“用刀如笔”之说，讲的还是工具的功能。而邓石如从汉碑篆额，乃至汉人篆隶中体悟到笔势、笔意、笔趣节奏起伏的特殊魅力，破天荒地引进、借鉴到篆刻中来，真正地达到刀笔互换、互补，魅力倍增。这不能不说是一个大跨度突破的新理念。刻印的疆域自此有了多向多元的拓展，也客观上促使篆刻艺术加快了走向现代的步伐。
丁敬“丁氏敬身” 2.35-2.2厘米
由丁敬的篆刻对“印内求印”的终结性成果，到邓石如新理念“书从印入，印从书出”的成功体现，这一重大的转型，我们不能将其仅仅看成是印坛的变局。事实上，篆刻理念的突破、更新，无不与彼时社会大文化趋势息息相关。邓石如的开宗立派，及其后印学、印艺的迅猛发展，都与新兴的乾嘉学派金石学进入鼎盛期相呼应，相衔接。诸如当时风气日炽的三代铜器、摩崖碑碣刻石、画像石刻，以及铜镜、符节、砖瓦、钱币、封泥的发掘、探索、鉴藏、考释、传播，给印坛提供了丰富、奇幻、新鲜的文本，渗透并滋养、推动着印艺理念和技法的践行。邓石如“书从印入，印从书出”新理念，令印坛叩开了更广袤壮阔、多姿多彩的“印外求印”的疆域。邓石如的“印从书出”，书印相融，印作绚烂而婀娜，生动而多姿，方寸的天地里，有着恢宏的万千气象。故其传人从吴让之，到稍后的吴咨、徐三庚、赵之谦等都吸取过（不是照搬）、拓展着这一别辟的新径。但不同于丁敬浙派传人们的面目相对模糊难辨，个个都个性清晰，各具风标，不易混淆。这也许是浙派在之后的发展逊于皖派的原因之一。严格地讲，新理念只属于开创者，对于模拟传承者而言，它即是“陈”而不“新”了。邓石如“书从印入，印从书出”的新理念，对传人吴让之来说，的确不算“新”。那么吴让之何以有那么大的后劲和影响力呢？有人说是邓氏传世印少，赖吴让之一生刻印二万多的发扬光大，有点道理，但不完全。试想丁敬存印仅七十余方，浙派传人济济，刻印存量更多，何以不能有吴氏那般的艺术影响力？赵之谦尝评吴让之印“手指皆实，谨守师法，不敢逾越”纯是误评，将其喻为“谨守师法”且“不敢逾越”是说不过去的。吴让之的伟大，在篆刻的“刻”字上。他巧妙地让刀角、刀刃及刀背互换兼用，用刀一如书法的八面用锋，开创了完全区别于前贤的新理念、新技法，塑造了“浅刻披冲”朴茂自在、婉畅虚灵的新印风。他曾自负地批评“刀法文氏（文彭）未曾解”。汪鋆则称其“使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。其以完白自画者，殆谦尊之说”。吴昌硕的公子吴涵刻款中有对吴让之刻印用刀妙技的记载：“家君时训示其用刀之法。”称“时”则非偶为的三五次。令人惋惜的是，“训示”的要义，并无具体的记录，实乃憾事。倘使我们细加考察，自明末至邓石如所有大家镌刻的原石，都是深刻深挖的，其深度，无论朱白文印，都较吴氏至少深过一倍。如赵之谦的朱文印的深度较吴让之更是在一倍以上。“浅刻披冲”完全是吴氏横空出世的发明。正是这新理念、新技法，使其拥有了不下于邓石如的历史地位和至今依旧强大的艺术磁场。流派印章一路勃兴，到吴让之出，才有了刻技“神游太虚，若无其事”石破天惊的刀法创新。前人都忽视未被触及的，乃至玄乎其说的悖论，被吴氏揭示并淋漓尽致地得以表现。所以说，这是刀法上探索开创的新理念，是刀法走向现代的觉醒和美妙的展现，也是吴让之对篆刻创新的大贡献，堪称是三百年来无此君。其实，在配篆上巧用上下文嵌入的手段，使方正的小篆，通过他巧妙的印化，顿生出修长的姿势和妖娆的意趣，此法也每为吴昌硕所借鉴。对吴让之用刀之特别，这一点似乎大都被印家忽视了。诚然，对于这点，吴昌硕是彼时唯一解人。而天才的赵之谦没有弄明白，故而有“学浑厚全恃腕力”，又拿同样是浅刻的钱松为例说“叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也”。这是不准确也不符合实际的结论。不同的用刀，必然有着不同的效果。当然这种不同，的确是微妙的存在，也不是庸常可能玩味体悟的。
邓氏的传人，如吴咨、徐三庚，都是“以书入印，印从书出”的高手，但与邓的吸收面稍加不同，总体而言，吴咨师邓，参以汉铜镜铭文字，局气较小。徐三庚师邓，多参以吴天发神谶碑篆势笔意，用刀峻劲犀利，风姿绰约。但严格地从理念上讲，都还是没有越出邓氏而自立。稍晚于吴让之的钱松，有过临摹汉印二千方的非凡努力，加之慧心别具，这无疑给了他入而能出的资本。无奈，他被往昔注重地域圈子的史家纳入西泠八家的末席，其实，他是具有新理念的印人。如在篆刻上，提出了“气”的理念。为他的弟子胡震刻“鼻山摹古”印时，提出“去古日远，其形易摹，其气不能摹”的独到见地。又如作“范禾印信”时，称“此印就仿六朝铸式，所谓‘惊蛇入草’非率意者”。在印学实践中，注重生活，捕捉自然物象，指出印作当“天真烂漫”，都是别具创意的新理念。他将刻技前所未有地上升到形而上的新高度。对于“刻”，他类吴让之，尚浅刻。他曾刻“未足解其萦结”印，但刻得太浅，以至“久之入浑，至浅不可拓”，受者再“嘱为深之”。诚然，同样是浅刻，吴、钱的理念及技法迥异。吴氏以冲加披的手段，吴昌硕赞其“气象骏迈，质而不滞”，而钱氏则以“短切碎披”的手段，似春蚕食桑，呈现的是悠然闲逸、气沉丹田的拙厚静穆。
“印从书出”及独特印化表现力新理念为印风出新提供了无限可能一个新理念被他人、后人因袭，即为理念的重复，新理念也失去其金贵之“新”。综看流派印章创新史，后继出新的巨匠，不是不敬畏传统，轻率地摈弃前贤创新的理念，恰恰是在全面吸收、借鉴、消化的基础上，避同求异地去开拓更新理念。赵之谦的篆刻在理念上往往被评家简单地定性为“书从印入，印从书出”。这不免以偏概全，太低估了赵氏勃发的创造力。赵之谦不仅睿智地兼收并蓄了明代印坛的“印宗秦汉”，清初程邃的接踵周秦，追踪丁敬全面的“印内求印”，探索过自周秦汉魏乃至六朝唐宗印的优劣，更玩味和践行着邓氏“书从印入，印从书出”。对他来说这是必需，但又是远远不够的。笔者认为，赵之谦新理念的可贵处，其一，是把要入印的文字视为创作表现的对象，而古代的文字皆是有各自的容貌姿势，乃至性情的，从对象出发，而非从主观的、纯惯性的陈式出发，加以审视。其二，是他以天生的敏捷捕捉古物而生发的印化切入点，以及擅于将书画金石修为合二为一地揉入创作，这犹如阴阳电极的撞击，从而绽放出灿烂的火花。这正是前贤所稀缺的印化表现力。因此，他的印风姹紫嫣红，独具先前巨匠所不能的多风貌、多形式、多情调。在客体上，他取径的不仅是印玺、碑版、法帖，而是把彼时目所能及的古有、新出的金石文字造像……立体交会，消而化之，以诡炫的奇招，自在而魔幻地彰显于创作的印里。所有这些都说明，他主客观合一的扩散性新理念，似可概括为“物我相融，印化众妙”。如他首创以汉《中岳嵩山三阙》大碑格局刻印，以秦篆、魏碑体刻款、佛像、马戏图案入款、阳文刻款，都是明证。古人云“师心不师迹”，对于邓石如的理念，赵之谦可以说是“换心亦换面”，他那吸纳万物、天马行空，类似孙大圣七十二变的万花筒般“印外求印”、新意迭出的篆刻，则远远地突破了邓石如“书从印入，印从书出”的范畴。
赵之谦“绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印” 3.3-5.5厘米
赵之谦重视刀法冲推结合的运用，刻细朱文小印，放胆逼杀线条，使线条往往呈现断续，这峻爽率性产生出笔断意连的“超忽”妙韵，古所未有。他巧用龙门山摩崖刻石的“古椎凿法”，对吴昌硕的细白文印也有可循的影响；他开创的“单刀直冲”，结合复刀镌刻的白文“丁文蔚”印，直接影响到齐白石中晚年的印风；他以果敢冲刀所刻的朱文“灵寿花馆”。线条欹斜险爽，在篆势印化上，有空间分割的新奇追求，这也为窥出机关的黄牧甫（即黄士陵）、齐白石所吸吮演化，从而化一为万，光大自立。这当然更不是邓氏“书从印入，印从书出”的理念所能囊括的。邓氏的理念，对赵之谦胸罗万象、印呈百态的“印外求印”而言，是引子，是序曲，绝非是因袭而乏味的重演。赵之谦的成功，为后人理念和风格的出新拓展，提供了无限的可能。“入古出新，支离虚浑”化腐朽为神奇的新理念雄傲前人天才赵之谦的出现，使太多的印人、印迷都摆脱前贤而赏娱在他艺术的影响下，且日久天长。可是，小他15岁的吴昌硕崛起，很快就成了印坛又一新出的巨星，让赵氏不能专美于前。以往的创新理念，从其气格上讲太多“正襟危坐，斯文雅妍”。吴昌硕别具只眼地洞察到这一倾向。他诚实地师法前贤、敬畏古贤，但又不跪拜于神坛之下。赵之谦谓“汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚”。吴氏则对垒赵氏，偏偏让斑驳生浑厚。所作乱头粗服，不衫不履，以破求完，以碎生神。不同于赵之谦的桀骜不驯，他以谦逊的性灵、坚毅的探索，去寻觅更前卫的理念。诸如对前贤未见，赵之谦见而不识的泥封，他窥出了“刀拙而锋锐，貌古而神虚”玄妙。对前贤忽略不计的残砖破瓦文字，凹凸虚实的呈现，由庄子一般意义上阐述“道在瓦甓”，而窥出了瓦甓有“道”。智者自具逆向思维的能力，对前贤不取乃至后之罗振玉卑视的烂铜汉印。他从“烂”字里窥出了入土烂蚀的铜印，是大自然的造化对汉印所作神乎其神的“再次创作”，“烂”里有大文章可循可化。正是这种化腐朽为神奇的新理念和足以驾驭操作的“入古出新，支离虚浑”的诡谲手段，造就了吴昌硕。他别与先前的巨匠，不仅在篆与刻两端都大异其趣，还创造了做印的独门功夫，朱文对线条，白文对印面，不择手段而又精意惮思的地做印。吴氏在成熟期的做印，如是朱文其印是刻得颇深的，试以他的自用印“安平泰”为例，其直径仅1.8厘米，而其深度达0.4厘米。之所以要深刻，是利于在线条间腾出空间，施展百般做印的手段，使其残蚀、漫漶、凹凸、润燥、断续、离合……经他“做印”过的线条，如屋漏痕般地积点成线，乃至一根线条的每一分毫，都达到圆健古苍、耐得咀嚼的境地。以印面论，“做”出了秦汉碑碣，那历经岁月风霜，残蚀而古意隽永的况味。做印，做到出神入化，妙至毫巅，个性突现，别开生面。吴昌硕由新理念统括下的新技法运用，足以使他雄傲千古，在印坛里称得上是巨匠中的巨匠。当然，我们也不必讳言，缶翁60岁后的印作，代刀者众，自刻者罕。这之后的印作，虽也做印，但与先前的已作，自有上下床之别。尤其可叹的是，吴氏做印的绝技，他的弟子和后人都未能传其奥秘，遂成广陵散。
在篆刻史上，同一时段出现两位巨星的话，那么他俩的理念绝对是冲突到逆向相背，冰火两重天。黄士陵晚出吴昌硕5岁，纯属一时瑜亮。黄氏生性淡泊，加之机遇因缘，他的一生可以高度归纳为单纯而深入地追逐印学的一生。他自幼即心无旁骛地研读《说文》，长期追随彼时的诸多金石大藏家、校理钤拓过巨量的周秦汉魏玺印，探索临摹三代铜器，乃至古砖瓦文字，荡漾在吉金贞石的长河里。他自称“篆刻无所师承”，然而，他可许为篆刻史上浸古最久长、最深入、最具养学的一人。因此，他有底气倡导“篆”当“合于古籀”的理念。事实上，在他自创的冲刀印款里，也是前无古人地时时阐述着考订古文字的识见。在配篆的章法字法的印化上，对入印金文，都塑造出不寻常的奇逸态度，令人过目不忘。对入印的缪篆，横线条之间，距离每有细微的参差，乃至稍作斜欹，在平实中见灵变，类似巧搭积木，在险而不坠中见机敏幽默。这些处理也是黄氏的创造。在“刻”的方面，他也有着独到的审美理念。他每每赞赏仰慕赵之谦刻印的“光洁”，其实，在赵印里并不明显地见到如黄士陵所呈现的持力强冲、华贵爽挺的“光洁”。又如同样是面对汉晋古砖，吴昌硕玩味到的是“斑驳古苍”，而他的着眼点是“锋芒犹在”。所以，在“刻”字上，黄牧甫刻白文横画，每每由直画的外沿进刀，留下了微而可见“锋芒”的刀痕，亦属独造。在“篆”字上对朱文亦偶见其作局部线条的黏合。丰富线与面的变化，这也是他的新招。要之，不同的审美取向，确立着相背的理念追求和技法表现。吴昌硕与黄牧甫，的确是气质、风貌、技法都有强烈反差对立的两位，吴执钝刀硬入，黄则薄刃直冲；吴营造了破蚀支离，黄则光洁爽净；吴不厌其烦修葺印面，黄则一刀直落不加复刀；吴印边栏残破，黄则边栏完整。吴印风似盖世之雄的铜锤花脸，黄印风似温情淡丽的素丽青衣；吴呈无上雄遒，黄则无上宁静。诚然，雄遒中贵有清奇洒脱之气，而黄氏在宁静中自具嵚崎磊落的内涵。正是这强烈到水火的对垒和趣佳技精，造就了一时的双雄。前面谈到，吴昌硕刻印，基本上必破边栏，而黄士陵反之，皆边栏完整。其中自寓各自的匠心。不妨做一试验，将吴昌硕的印，边栏作封固式的处理，则宛如给断臂的爱神维纳斯装配上两臂，横竖看了都别扭。原因是，吴氏印的边栏打开印内外通畅的气场被扼制了。反之，若黄士陵的印，破了其边栏，原本内蓄饱满的气场则涣散了。吴氏印的边栏，可减而不宜增，黄氏印的边栏，完整而不宜减。完破增损之际，各具神韵。诚然，说离奇也未必，这正是吴、黄二家，各自体现于其理念中的应有之义。20世纪是篆刻艺术大繁荣的世纪，也是印人辈出、风格多元的世纪。但从守正创新的制高点上观察，齐白石是不可不论及的巨星。齐氏31岁方始学习篆刻，4年后得丁敬、黄易的印谱，潜心研摹。42岁得赵之谦刻《二金蝶堂印谱》，对整本印谱做了钩摹。继之，在他四十六七岁，又先后以墨、硃钩摹过赵氏的整部印稿。足见其用心之专，浸淫之深。大致在他55岁前的印作，还有着赵氏明显的踪迹。齐氏移居北京，交游既广，识见亦高，遂由汉《三公山碑》参赵之谦“丁文蔚”一印，而蜕变成他的印风。笔者认为，齐白石“大写意”的简约印风与其绘画的“衰年变法”的新理念是同时起步并取得大成的。他的篆刻，在“篆”的一侧，有明显舍圆就方的特点；在“刻”的方面，强化了单刀直冲的猛利和霸悍，并推向极致，可谓是与石有仇，气吞狼虎。此外，他配篆印化，采用的是纵横交错，大开大合，做别致而强烈的如建筑图纸般的几何分割，去花哨、去婉约、去烦琐、去忸怩，不拿腔拿调，对疏密呼应有特殊的敏感性。特别会调用疏密虚实的冲突及和谐，一如他的大字写意画风。这也是前人多为忽视的创新表现。齐白石新理念的形成，是巨匠中最晚出者，正因他的长寿和多产，所以今天我们能见到的多为他60岁后淋漓痛快的印作。500年的篆刻创新史，所涌现的杰出印人，我们不妨从理念上做一小结：明末清初几大家基本上是以虔诚的崇古、复古之心，参以各自的性情，重现周秦汉魏上古印艺的精髓，然也赋予了自我的性情和修为。高凤翰看到了先前印坛印风的崇古不化、不温不火，从豪放不羁的新理念出发，从而有了解衣磅礴印风的彰显。丁敬以博大的胸襟、广袤的视野，上下求索，所作上溯周秦两汉，下究唐宋元明，印呈各体之妙，基本上穷尽了“印内求印”的途径。邓石如则敏颖地跳出“印内求印”的局限。首创以书入印，在篆刻的“篆”字上闯关突围，表现出色。吴让之借鉴了师爷的“以书入印”，继承的是邓氏的理念，但他的新奇，是以“浅刻披冲”的用刀，在“刻”字上做出前无古人的创新。天才的赵之谦每能以其新奇的多元相生的理念，则在篆刻的“篆”与“刻”的两端，乃至碑碣印化上都有光怪陆离的突破而影响深远。吴昌硕则别开生面，不仅在“篆”与“刻”的两端都有新的创造，且出人意料地在篆、刻之外，发明了做印的绝活，既雕既凿，复归于朴，刻意地做印，而得似一刀未动的原始天成的本领，是出人意想的新理念。黄牧甫则是对上古玺印、彝器文字研求最深入，且能钻进去、出得来的印坛巨星，不同于吴氏的“道在瓦甓”“以破求美”，恣肆外溢，而是反向地“道在吉金”，体正韵清，宁静内敛，与吴氏成为最具对比意义的印坛双星。齐白石则是以古人视霸悍为歧途为不屑处入手，单刀直入，向石啸傲，直抒性情，在用刀、章法、配篆上力求简约，删繁就简，排奡纵横，获得了简而不单的至味。要言之，理念对于创作的重要，关系到作品的意趣、格调、情操、风貌。它还孕育、主宰和统领着那千差万别、因人而异的高妙技巧。巨匠们的成功和成就告诉我们，只有塑造确立新的理念，才有奋斗的方向、目标、力量和后劲，才有摆脱前贤与时俱进的可贵创造。回望印坛，500年间这些巨匠的迭出，串成一条灿烂耀目的创新之链。这些巨匠无不是真诚地重视、敬畏、借鉴着先前的优秀传统，又无不是虔诚地学习前辈的新理念、新风貌而自塑自立。他们无不是贯彻着“推陈出新”的艺术发展规律。倘使往深处推求，即可明白一个道理：“推陈出新”的本谛是“推新出新”。即推往昔巨匠之新，而成就今日，乃至明日之新。陈是新之母，新是陈之果，因果使然，颠扑不破。不可对立，不宜割裂。至少历史如此诚实地告诫着后人。理念的光辉照亮了创新之路，采摘到创新之果。然而，有新理念而不结硕果者有之；无新理念而能结硕果者绝无。篆刻史上不乏这类悲剧式的先例。笔者认为，理念的产生或来自瞬间的灵感，或生成于年久积累的顿悟，或得于高层次金石印学朋友圈的启迪，或在读书赏古的修为中捕捉。自吴让之始，篆刻巨匠皆善于篆书、绘事、赏鉴，这综合的艺术才能对理念的生成也是多有裨益的。当然我们又不能不承认，上述的巨匠都有天生的禀赋和灵性。作为印人，笔者以为循着某个巨匠的理念、技法去再现，乐此不疲，以了终身，这也是印坛及受众的需要，而且还省了为寻觅理念的辛苦和纠结，这条路走下去，的确是愉悦大于困惑。然而，为新理念勇于探索者，则是在布满荆棘、艰辛坎坷的险途中攀行。虽虔诚向往，亟力到死去活来，而终其一生多不能至，但新的巨星的诞生恰恰只存在于这辗侧在荆棘里苦苦寻觅的勇士中。一个时代的艺者，总要在作品里体现出区别与古人、前人的风采。理念决定方向，刀笔当随时代，并典型地映衬时代。这也许正是笔者对“新理念是篆刻艺术出新的主宰和灵魂”这一命题的理解。（作者为西泠印社名誉社长、中国艺术研究院中国篆刻艺术院名誉院长、上海市文联荣誉委员、上海韩天衡文化艺术基金会理事长、韩天衡艺术教育基地校长、中国社会科学院研究生院教授、吴昌硕纪念馆馆长，本文为新时代美术高峰课题组、中国画“两创”课题组专稿）
轮值主编：韩好、成才
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